NGỌN ĐÈN DẦU NƠI HY VỌNG CUỐI CÙNG / THE KEROSENE LAMP WHERE THE LAST HOPE IS

 

Từ một góc phố Thuốc Bắc, hai người đàn ông, một người ngại ngùng dắt xe đi theo một người ăn nói giảo hoạt với những cái khoát tay lạnh lùng đi vào một con ngõ nhỏ, trong cái hõm đầu ngõ, một chàng thanh niên ngang nhiên dội nước tắm bắn tung tóe vào người lạ, ngõ hẹp chào đón bằng những bất tiện, hai người bước lên những bậc thang chênh vênh, trước mắt họ, căn gác cheo leo của một người họa sĩ đang đi những nét vẽ nhịp mái phố, nhà cổ, lô nhô, chen chúc như chính những bức tranh phố khổ lớn choán lấy xưởng vẽ chật hẹp, chỉ nhìn thoáng qua cũng thấy nỗi hoài nhớ cái đẹp của người hoạ sĩ khi mà thực tại đời sống bộn bề đang vây quanh ông, người đàn ông dẫn đường bước qua rất nhanh, những cái liếc tắt mắt không thành một cái nhìn, người còn lại như chất chứa một cảm giác tội lỗi bởi một chuyện gì đó, dừng lại, ngần ngại ngó vào 'Chào bác, nhà anh Phương ở đâu hả bác,' từ trong bóng tối của xưởng vẽ, người họa sĩ nét mặt hiền từ và cũng buồn như mặt phố của ông, bước ra, ngước lên và chỉ lối cho họ, hai người đàn ông leo tiếp cầu thang lẹp kép, họ lách qua những sinh hoạt thường ngày của căn nhà cổ chia năm xẻ bảy, tất cả cuộc sống riêng chung của mặt phố cốt làng được trưng bày: cái nét tươi vui của chàng thanh niên một tay vác xe đạp, một tay bám thành lan can móng dính bước ngược xuống, cái vũ điệu nước từ mái tóc của một người đàn bà vừa gội đầu vung vẩy lên những con cá khô phơi dưới cái nắng mùa hè, hai người leo lên cầu thang cơi nới để trèo vào sân thượng chằng chéo dây phơi những cái nghèo; ngôi nhà tranh đắp đất nhìn ra bốn phía phố nhấp nhô những mái ngói thâm nâu cổ kính là bối cảnh chính cuộc tìm gặp của những người đầy tội lỗi với chủ nhà, một thanh tra nghèo khó mà liêm khiết, bối cảnh sân thượng thành ra sân khấu cuộc đời, của âm mưu và tình yêu. 




Bởi ở một góc nào đó, người phụ nữ tên Vân (NSND Như Quỳnh) nhà báo tích cực đấu tranh chống tiêu cực, đứng trên mặt đất quan sát và đứng giữa các mối quan hệ, một bên là Đông (NSƯT Lân Bích), chồng cô, giám đốc một xí nghiệp sản xuất làm ăn khuất tất, một bên là Phương (NSƯT Tất Bình) thanh tra bộ, chút hoài niệm cảm nắng từ thuở cấp ba.

Trường đoạn từ lối vào con ngõ đến sân thượng gọn gàng trong một cú máy dài phức tạp, điệu nghệ, diễn tả trọn vẹn một lát cắt đời sống Hà Nội đầu những năm 80 trong bộ phim Hy Vọng Cuối Cùng của đạo diễn, NSND Trần Phương. Một cái nhìn sắc sảo lẫn dịu dàng trước những đổi thay trong xã hội Việt Nam, nơi các ý hệ về lòng tốt, sự quả cảm, cao thượng bị đe dọa bởi lòng tham, sự tha hóa của chủ nghĩa cá nhân. Hy vọng cuối cùng là hy vọng vào tình yêu, một quan niệm tình yêu đầy tính lý tưởng và quá mức ý nhị. Một tình yêu dường như chẳng mong cầu gì hơn ngoài giữ gìn sự trong suốt.
 
Hy Vọng Cuối Cùng đặt trong bối cảnh của hơn bốn mươi năm trước, khi mà mọi tiện nghi vật chất như tivi, loa đài băng cối, xô-pha, đèn cây — những tĩnh vật hiện đại, vốn không phổ biến với đa phần người dân — xuất hiện một cách đột ngột, lạnh lùng như một sự xâm chiếm không gian sống của những người tham lam, trục lợi sau những năm dài chiến tranh thiếu hụt vật chất. Nó đảo lộn những cách nghĩ, cách một gia đình sống, nhưng nó cũng sẽ trở nên vô dụng nếu toàn thành phố mất điện, một việc hết sức quen thuộc trong những năm tháng ấy. Nhưng trong nhà còn một ngọn đèn dầu, mà dẫu bóng tối có đặc đến đâu, người phụ nữ vẫn tìm thấy để thắp sáng cho chính nụ cười vô tư, ấm áp và hạnh phúc gia đình.

Cũng dưới ánh đèn leo lét, trong hầm trú bom trong những năm Mỹ ném bom ác liệt, người hoạ sĩ u buồn, hiền từ kia vẫn miệt mài vẽ tĩnh vật, vẽ chính những đồ vật trước mắt ông: đèn dầu, ống điếu, bình hoa trong ánh lửa nhỏ nhoi của hy vọng, dẫu sáng mai khi trở về căn gác tan nát bởi bom đạn, những bức tranh cháy đen, ông tiếp tục vẽ, và dưới ngọn đèn dầu ông đã viết những dòng: 'Tự do sáng tác đó là một sự cần thiết. Đó là vấn đề thành thực. Đó là vấn đề của nghệ thuật. Đó là vấn đề của tài năng.'

Người hoạ sĩ thầm lặng vang vọng không ai khác chính là Bùi Xuân Phái và con ngõ chật hẹp và xưởng vẽ cheo leo kia là số 87 phố Thuốc Bắc, nơi Bùi Xuân Phái đã sinh sống, sáng tác tiếp đón bạn bè suốt nửa thế kỷ. Phái xuất hiện thoáng qua đầy chủ ý trong Hy Vọng Cuối Cùng, như một tia sáng của cái đẹp chân thành đồng vọng với sự thông hiểu, trân quý trong câu chuyện thanh mai trúc mã của Phương và Vân.

Điện ảnh của Trần Phương là sự tiếp nối điện ảnh của Trần Vũ, những Tội Lỗi Cuối Cùng (1979), Hy Vọng Cuối Cùng (1981) của ông là sự nối dài những chủ đề của Chuyến Xe Bão Táp (1977), Những Người Đã Gặp (1978), các tác phẩm mà Trần Phương hiện diện với vai trò phó đạo diễn của Trần Vũ. Âm vang tiếng còi cấp cứu cuối con đường chuyến xe bão táp lăn bánh còn vang vọng trong những tiếng quai búa ở xí nghiệp sản xuất hy vọng, những tiếng động đòi hỏi, chất vấn lương tâm của một thế hệ đã bước qua giai đoạn làm phim cổ vũ lòng yêu nước, bước sang giai đoạn hậu chiến vẫn giữ lửa yêu người, yêu đời.

Khẩu khí phim của hai đạo diễn họ Trần khẳng khái, cương trực, cách đặt vấn đề sắc sảo, cách xử lý đề tài khéo léo, nghệ thuật của họ giàu tính ứng biến trong cách tóm bắt những khoảnh khắc mang tính tài liệu được khái quát hoá thành luận đề ý nhị xen lẫn những duyên dáng trong tình cảm, đủ để hé lên những hy vọng tươi tắn trong mong muốn riêng tư.

Những con người trong tác phẩm của họ dù là người lính từ chiến trận trở về hay người thanh tra, đứng trước thực tại đổi thay của xã hội vẫn khao khát sự thiện lương, bằng hành động, bằng những đôi mắt sáng trong khung hình cận cảnh, cái nhìn thẳng chăm chăm sâu thẳm ưu tư, họ phần nào phản ánh tâm tư của người nghệ sĩ, khao khát sự tự do biểu đạt, thấy cái đẹp trong sự thật, thấy sự thật nơi cái đẹp hồn hậu, chất phác. 

Hy Vọng Cuối Cùng cũng là sự tiếp lửa nghề từ thế hệ đàn anh đồng thời là sự truyền lửa, thắp sáng những nhân vật điện ảnh của tương lai, là sự hiện diện đầu tiên của Tất Bình trong vai nam chính, lần đầu của Nguyễn Hữu Tuấn ở cương vị quay phim chính, Nguyễn Hữu Luyện dưới vai trò phó đạo diễn và đặc biệt là nhà văn Trần Hoàng Bách trình làng kịch bản đầu tay chắc chắn, già dặn trong cách nhìn thực tại, khéo sắp mối quan hệ éo le bên trong các xung đột mang tính thời đại, sự tương phản giữa cái lãng mạn sáng trong với tính vụ lợi, vật chất. Chỉ với hai kịch bản, Trần Hoàng Bách đã kịp ghi dấu một giọng điệu rất riêng với tình yêu là một lời hứa chắc chắn rồi ông dấn thân vào nghề xuất bản, mang đến những đầu sách văn chương kinh điển của thế giới.

Họ là một thế hệ điện ảnh, một nhóm anh em bạn bè chung, có những người ruột thịt trong một gia đình, đã gắn bó với nhau trong nhiều tác phẩm ở nhiều cương vị, Nguyễn Hữu Luyện sát cánh bên Trần Vũ với tư cách đồng đạo diễn rồi xây dựng một chỗ đứng riêng, Tất Bình để lại nhiều vai diễn đáng nhớ trong các bộ phim của Trần Phương rồi nổi lên với vai trò đạo diễn, Như Quỳnh và Nguyễn Hữu Tuấn để lại một di sản phong phú, hợp tác với nhiều đạo diễn tài danh sau nay. Nhưng ở thời điểm của những năm 80, đặc biệt ở giai đoạn những năm trước và sau Đổi Mới, thời kì cam go thử thách, rất nhiều điều đã rơi vào lặng im thăm thẳm, họ đã dũng cảm gắn bó với nghề và giữ niềm tin vào khoảnh khắc ánh sáng diệu kì của máy chiếu vẽ lên màn hình những hy vọng điện ảnh.

 




   
'I will write forever poems for you
Poems burning with love scorching the white paper.'

(dialogues from The Last Hope)


From a corner of Thuốc Bắc Street, two men, one timidly walking his moped behind the other, a smooth talker with disdainful hand gestures, enter a small alley, at the top of which a young man unshyly takes a public shower, splashing water onto passers-by, the narrow alley greeting the two men with inconveniences, as they go up dizzy stairs their eyes come into view of an artist’s tottering attic wherein the latter draws lines that conjure up the rhythms of the city's small roofs, old houses, crammed, convoluted the way large-sized paintings depicting the streets take up the space of the studio, one brief glimpse and one detects the painter’s longing for beauty amidst the restless hustling of quotidian life, as the man leading the way swiftly passes by the room, into which his glances not lingering long enough to form a look, the other seemingly filled with a sense of guilt, stops, hesitantly peers in, 'Hello uncle, may I ask where Mr. Phương’s house is,' the artist with a face as gentle and melancholic as his street-scenes, steps out and gives directions, the two men continuing up tiny staircases, threading their way past everyday happenings within an old house that has been significantly sectioned into smaller units, as life in this urban corner, communal and private alike, goes on full display: the happiness of a young man carrying down his bicycle with one arm, the other arm gripping the thin handrails, the dance of water sprinkling from a woman’s freshly-washed hair onto fishes dried out under the summer sun, as the two men climb up an extended part of the staircase to reach the rooftop crisscrossed with clothes-line from which poverty hangs; such being the setting for the meeting between two sinful men and the owner of the house, the latter a struggling yet reputable inspector, the rooftop becoming a theatre of life, of conspiration, and of love. 


Somewhere there is a woman named Vân (Như Quỳnh) — a journalist who fights against corruption, caught between her relationships wherein on one side is her husband Đông (Lân Bích), director of an enterprise employing shady practices, and on the other side is Phương, an inspector from the ministry and a former high-school crush. 

A long, complex and stylized sequence moving from the alley outside into the house and up to the rooftop, captures in full a slice of life of early-1980s Hanoi. A perspective both sharp and tender of the changes in Vietnamese society, where ideologies on kindness, bravery and integrity are threatened by individualism’s greed and corruption. The last hope is that placed in love, in a notion of love idealistic and so delicately sensitive. A love that desires nothing more than staying pure.

The film is set against the backdrop of nearly forty years ago, when unfamiliar modern conveniences — television, speakers, tape machines, sofas, floor lamps and the likes — appears out of nowhere, a cold-hearted home invasion of greedy opportunists following long years of war and material scarcity. The objects shatter ways of thinking, of living as a family, and yet they would immediately become useless the moment the city experiences a blackout, a common occurrence during those years. Nonetheless, a kerosene lamp remains in one’s home — no matter how impenetrable the darkness, the woman could still rely on it to light up the carefree smiles, the warmth and the happiness of her family.

It is also under the flickering light inside a bomb shelter during the years of the US’ savage bombings where the melancholic gentle painter works diligently on his still life scenes, capturing the very objects in front of him: kerosene lamp, pipe, a vase in the modest glow of hope, even if in the morning after he is to return to a house reduced to rubbles and to paintings scorched black by the bombing, he would continue to paint, and under the kerosene lamp he writes thus: ‘Creative freedom is an absolute necessity. It is all about sincerity. It is all about art. It is all about talent.’

This quietly resonating painter is no other than Bùi Xuân Phái, the narrow alley with the studio to be found at 87 Thuốc Bắc Street, the address where he lived, worked and received his friends for half a century. Phái’s brief but significant cameo in The Last Hope is not unlike a ray of earnest beauty, an echo of empathy and reverence for the romance of Phương and Vân.

Trần Phương’s cinema constitutes a continuation of Trần Vũ’s, the former’s works the likes of The Last Sin (1979) and The Last Hope are extensions of the themes found in the latter’s A Disquiet Ride (1977) and Those We Have Met (1978) — in both these films Trần Phương worked as Trần Vũ’s assistant director. The ambulance sirens at the end of the disquiet ride ring on in the hammerings at the factory of hope, in the questions and demands of conscience that arose in a generation that had left behind the era of patriotic filmmaking and stepped into the post-war era, where they still kept burning the love for the people, and for life. 

The cinematic languages of the two filmmakers both ooze determination and righteousness, encompassing a sharp sense in broaching a subject matter and a deft hand for handling it, their art rich in a flexibility for capturing moments documentary-like, formulating sensitive questions interwoven with graceful emotions, from which one can glimpse shimmering hopes harbored within private yearnings. 

Whether an inspector or a soldier returning home from the battlefield, the characters are faced with the changing reality of society and yet still desiring honesty and integrity, and through their actions, or their lit-up eyes framed in a close-up shots, the artist’s sentiments show, a longing for the freedom of expression, for seeing beauty in the truth, for seeing the truth in simple unembellished beauty. 

The Last Hope also represented the passing of the torch between two generations of filmmakers, and the ignition of cinematic figures of the future, the film featuring Nguyễn Tất Bình in his debut leading role, Nguyễn Hữu Tuấn with his first credit as cinematographer, Nguyễn Hữu Luyện as assistant director, and especially writer Trần Hoàng Bách who presented his debut screenplay, mature and confident in its way of perceiving reality, cleverly setting a troubled relationship within contemporaneous contradictions, contrasting innocent romance with materialistic greed. With only two screenplays to his name, Trần Hoàng Bách was able to leave his mark of a singular voice, one firmly promising the existence of love, before moving to publishing and bringing to readers classic titles of world literature. 

They were part of a cinematic generation, a group of friends, some being members of the same family, who worked closely alongside each other across numerous productions and in various roles, Nguyễn Hữu Luyện starting out co-directing with Trần Vũ before carving out a space for himself, Nguyễn Tất Bình giving memorable performances in Trần Phương’s films before becoming a director himself, Như Quỳnh and Nguyễn Hữu Tuấn leaving a rich legacy having worked with many renowned directors. But during those times in the 1980s, especially the challenging period just before and after Đổi Mới when many a thing faded into endless silence, they held onto their craft with courage, and kept steadfast the belief in the magical moment the projector lit up the screen with cinematic hopes.